Tôi đã xem 3 vở nhạc kịch, thuộc Dự án HOPE (Mộng ước) của Nguyễn Phi Phi Anh (PPAN): Góc phố danh vọng, Đêm Hè sau cuối, Mộng ước không xa vời, lần lượt từ tháng 10/2016 đến tháng 3/2017.
Đầu tháng 4 tới, 6 đêm diễn khép lại dự án, sẽ đạt mục tiêu 1vạn lượt người xem kín rạp 35 đêm ở L’Espace, Trung tâm văn hoá Pháp, 24 phố Tràng Tiền Hà Nội. Xem 3 lần vở thứ 3, “Mộng ước không xa vời,” tôi bất ngờ nhận thức PPAN đã vượt bậc trưởng thành về nghệ thuật viết kịch và dàn dựng nhạc kịch ở Việt Nam, với cử chỉ thật đặc sắc mà tôi thích gọi là nghệ thuật ngược sáng.
Cử chỉ này tỏ rõ: vị đạo diễn trẻ, sinh 1991, đã rất biết thực thi quyền năng đạo diễn nhạc kịch, một thể loại sân khấu rặt phương Tây, vốn chưa phảỉ khách quen trong thưởng ngoạn kịch nghệ của khán giả Việt, nhất là khán giả trẻ Hà thành, trong hai thập niên đầu thế kỷ XX1.
Tuy nhiên, “Ngược sáng” vốn là cử chỉ bị kiêng kị trong nghệ thuật nhiếp ảnh. Tấm ảnh chụp bị ngược sáng là ảnh tồi và tối về nghệ thuật, vì nó thiếu sáng, đói sáng, non tay nghề.
Tôi thích dùng từ ngược sáng cho PPAN, khi bình luận về nghệ thuật độc đáo của vở “Mộng ước không xa vời,” là nhằm tới nghĩa bóng – nghĩa tích cực: vị đạo diễn mới qua tuổi 20 này đã cố tình đi ngược chiều hoàn toàn cái cũ, bằng xử lý lạ biệt, mới mẻ về nghệ thuật viết kịch, nghệ thuật dàn dựng vở diễn và nghệ thuật tổ chức thưởng thức thẩm mỹ cho công chúng; với tuyên chiến dứt khoát và sòng phẳng: đi ngược lại cách thông thường, trong thử nghiệm và thực nghiệm 3 vở của dự án HOPE. Nhất là, trong vở thứ 3: “Mộng ước không xa vời”
Ngược sáng về cấu trúc thời gian
Như hai vở trước, PPAN tự viết kịch cho mình đạo diễn và làm luôn vai trò tổ chưc biểu diễn và thưởng thức cho cả ba vở trong không gian sân khấu và khán phòng khá chật hẹp của L’Espace.
Về khái niệm không gian, ai cũng biết, không gian được mặc định bởi 3 chiều: chiều cao, chiều rộng và chiều sâu. Còn thời gian, chỉ được mặc định trong một chiều duy nhất và diễn tiến theo đường thẳng tuyến tính, xuyên qua 3 thời điểm: quá khứ-hiện tại-tương lai. Không ngẫu nhiên, cả phương Đông lẫn phương Tây đều gặp nhau trong triết lý về sự chảy trôi một chiều của thời gian, như bóng câu qua cửa sổ, như nước chảy qua cầu, một đi không trở lại, và như Heraclit từng phát biểu, với đo đếm duy lý của phương Tây: Không ai tắm hai lần trên một dòng sông. Thi sĩ R.Gamzatov, từng sắc sảo triết lý: Nếu anh bắn vào quá khứ một viên đạn súng lục, thì tương lai sẽ trả anh một viên đại bác! Thì đấy chính là nghệ thuật trong cách nhìn thời gian.
Nhưng nghệ thuật có quyền năng biến đổi, đảo ngược tưng bừng, vặn xoáy thời gian theo tưởng tượng vô hạn của chủ thể nghệ sĩ. Và cả không gian, cũng được nghệ thuật làm biến báo ảo diệu, như thể khối vuông Rubic trùng trùng biến tấu, với muôn mặt xoay vần. Do đó, trong nghệ thuật, đã hiện diện hai khái niệm: Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật.
Nghệ thuật có quyền năng biến đổi, đảo ngược tưng bừng, vặn xoáy thời gian theo tưởng tượng vô hạn của chủ thể nghệ sĩ.
Có lẽ vì thế, mộng ước lớn nhất của PPAN, khi viết kịch “Mộng ước không xa vời” là bào chế được cỗ máy thời gian, để du hành ngược về quá khứ, với khát khao sửa đổi quá khứ, tìm ra sự thật quá khứ, để gọi đúng tên quá khứ, làm nó bớt đau đớn, nghiệt ngã, dù biết quá khứ đã là sự việc đã xảy ra, được khép lại, chẳng thể đổi thay.
Vậy mà kẻ viết kịch ương bướng Phi Anh đã bất chấp, đảo ngược dòng thời gian, phú cho nó thuộc tính phiêu lưu, để thực hiện bằng được những “Mộng ước không xa vời”: Nàng Mina và chàng Ken cùng lên cỗ máy thời gian, khởi hành từ tương lai, năm 2028, bay ngược về 2017, đúng đêm giao thừa, đêm mà bà Hoài Bão (mẹ của Benny và David), bị giết trong vụ án mạng kinh hoàng. Báo chí đã đưa tin: Hồng, là kẻ sát nhân. Vậy mà hai kẻ phiêu lưu đều nóng lòng muốn quay về quá khứ, để nhất định ngăn cản vụ án mạng.
Tôi nghĩ, vì họ chính là nhân vật “con đẻ” của PPAN ngược sáng, nên cứ khăng khăng thực thi ý định vừa hão huyền vừa điên rồ ấy, lại bằng chính sự tử tế, nghĩa hiệp của mình, hệt như Lục Vân Tiên của thi sĩ mù Nam Bộ Nguyễn Đình Chiểu ngày xưa: “Giữa đường thấy sự bất bằng chẳng tha.”
Tuy nhiên, họ vẫn bị giới hạn bởi sự chưa hoàn hảo của cỗ máy thời gian. Nó chỉ cho phép họ chọn duy nhất một thời điểm trở về: 2017. Nếu chọn thêm thời điểm khác, cỗ máy sẽ quá tải, họ sẽ chết, bằng cách bị… mờ dần, rồi tan biến! Thêm nữa, khi đưa họ từ tương lai ngược về quá khứ, cỗ máy chỉ đưa phần hồn, là tâm trí, còn phần xác, nó sẽ cấp thân xác khác, thích hợp với quá khứ, để chứa đựng tâm trí họ. (Xem kịch đến đây, tôi và không chỉ tôi, đã cười thú vị, vì sự tế nhị, thâm trầm của PPAN, khi đưa Mina và Ken về quá khứ, vẫn cho họ giữ nguyên tâm trí của tương lai, nghiã là không bị ngu đi theo sự trẻ lại về thân xác…)
Bay ngược từ 2028 về đêm giao thừa năm 2017, trở về 11 năm trước, Mina trẻ lại, xuân sắc đương thì con gái, còn Ken thì cao lớn hẳn, rất trẻ trai, với bộ râu quai nón ngang tàng. Bằng đủ cách, Mina và Ken đã thuyết phục Đốc-tờ Dung, viện trưởng Viện an dưỡng trao chìa khóa buồng bà Hoài Bão và tặng tiền tỷ cho Hồng, chỉ cốt sao ngăn chặn không để Hồng vào buồng, giết bà Hoài Bão đúng đêm giao thừa! Ken giành cả việc canh camera phòng bà Hoài Bão suốt đêm giao thừa, để chắc chắn yên tâm về sự can ngăn tích cực của họ, thì sáng mồng Một Tết Đinh Dậu 2017, bà Hoài Bão vẫn bị phát hiện đã chết thảm trong buồng, trước khi con trai David đến chúc Tết mẹ.
Vậy ai là thủ phạm? Câu chuyện kịch đã thắt nút lại ở đó!
Có lẽ PPAN, đến vở thứ ba, đã hết muốn kể một câu chuyện giết chóc ly kì, đậm màu hình sự, từng được giới viết kịch lên mô hình đề tài: tình-tiền-tù-tội-cướp-giết-hiếp, theo tuyến tính, mà trái lại, muốn thách đố tâm trí khán giả Hà thành, khơi dậy ở họ những mộng mơ và suy tư tích cực về hiện thực đa chiều, nhiều nghiệt ngã của đời sống hôm nay, nên đã bẻ ngoặt nguyên nhân cái chết của bà Hoài Bão theo hướng ngược sáng. Thì ra, Hoài Bão lại là thủ phạm cái chết của chính mình.
David và Benny
Hoài Bão cho rằng mình bị con trai David đưa vào Viện an dưỡng, chịu trả nhiều tiền xây dựng viện, chẳng qua để thoát nợ chăm mẹ già như chuối chín cây, nên đã nhờ cậy Đốc-tờ Dung trông coi để mình rảnh tay nghiên cứu và sáng chế. Trước khi vào viện, Hoài Bão đã là người vợ bất hạnh, hay bị chồng bạo hành, đến mức con trai cả Benny phải bắn chết bố, giải cứu mẹ. Hoài Bão đã bất hạnh trong chính ngôi nhà mình, nay bị con thứ David rũ bỏ, nhốt vào nhà thương điên khiến bà chán sống, nung nấu ý định tự tử.
Trước đêm Giao thừa, Hoài Bão đã thuyết phục được Thanh Bình, người làm vườn, đến tỉa cây trên gác thượng Viện an dưỡng đồng ý giết bà, tất nhiên, theo kịch bản “ngược sáng” của PPAN: Hoài Bão tự nhô người khỏi cửa sổ căn phòng, ngửa mặt lên, thúc giục Thanh Bình thả chậu cây chính xác vào giữa mặt, để bà được chết “nhanh” nhất có thể…
Toàn bộ chuyện kịch ngược sáng của PPAN, vì thế, đã không kết thúc ở thì tương lai, năm 2028, cho Mina và Ken hoan hỉ quay về, sau can thiệp vào quá khứ mà không thay đổi được cái chết của Hoài Bão, (nhưng họ tự bằng lòng vì đã mong mỏi đi tìm sự thật, đã can thiệp hết mức có thể). Ngược lại, chuyện kịch bị đẩy thật sâu nữa vào quá khứ, khiến Mina lạc quá xa, rơi tõm vào thời điểm năm 1900. Đây là thời điểm nguy hiểm, đã được cảnh báo, nếu chọn thêm nó ngoài năm 2017, thì Mina sẽ bị mờ dần. Theo logic nghệ thuật của Phi Anh, tuy bị lạc, Mina vẫn giữ nguyên tính cách nhân hậu hiệp sĩ của mình.
Trong thế gian bao la này, chỉ tình yêu và mộng ước là đáng kể, và chính tình yêu thiết tha, đầy khát khao, nhân bản giữa người và người đã khiến mộng ước trở nên không xa vời.
Lạc về năm 1900, Mina gặp lại Hoài Bão, thanh nữ sắp cưới chồng, cô vội vã khuyên không làm đám cưới, để Hoài Bão không sinh ra David, tránh cho thì tương lai: 2 tỷ người khỏi bị virus H-Ô-HÔ do anh ta sáng chế, sau cái chết thảm của mẹ. Tất nhiên, cô thiếu nữ Hoài Bão không chịu. Và Đốc-tờ Dung nữa, khi ấy là bé gái, có một mộng ước lớn lên làm bác sĩ tâm thần. Đã là người của tương lai, Mina biết trước sự tình,nên chúc mừng: Trong tương lai cháu sẽ đạt được cái mộng ước ấy. Từ hai tình huống đó, PPAN dựng được cái kết vở ngộ nghĩnh và lạ biệt: Mina tự biết mình sẽ…mờ dần, do cỗ máy thời gian kiệt sức, và được bé Dung xác nhận: Đúng là cô đang bị mờ đi đấy. Và cả hai cùng hát một bài tình cảm vui tươi: “Giờ em biết biết biết, trong thế gian bao la/ Em không có gì ngoài tình yêu thiết tha/ Tình yêu ấy sống mãi, trong những bông hoa xinh, trong nắng hồng…”
Kịch kết thúc bằng câu ngây thơ của bé Dung: Ôi cô mờ quá rồi! Cháu đi đây! Cháu đi đây! Như thế, thông điệp “ngược sáng” cuối vở nhạc kịch này đã hiện rõ: trong thế gian bao la này, chỉ tình yêu và mộng ước là đáng kể, và chính tình yêu thiết tha, đầy khát khao, nhân bản giữa người và người đã khiến mộng ước trở nên không xa vời. Tình yêu ấy sống động, chuyển hóa không ngừng, trong cử chỉ yêu thương của người với người, như hoa xinh, như nắng hồng, như cây lá thay màu, như chiều về gió heo may qua…
Ngược sáng trong lầm tưởng về khán giả của PPAN
Ngay đêm mở đầu Mộng ước không xa vời (28/2), dù khán phòng đầy ắp, vé cháy, nhưng kết thúc đêm diễn, số khán giả không hiểu thông điệp và hoang mang về hình thái vở diễn đã chiếm tỉ lệ gần 90%. Những đêm sau, tỉ lệ này rút xuống 50% (theo ước tính của bộ phận truyền thông dự án HOPE).
Dù PPAN luôn giữ bí mật nội dung vở diễn, tôi vẫn có kịch bản trong tay, và xem 3 đêm, đủ để cho rằng, đến Mộng ước không xa vời PPAN đã thực sự thành công về tư duy, thủ pháp ngược sáng trong ý đồ dàn dưng vở diễn theo phong cách kịch Broadway, nhưng vẻ như thành công này lại chưa gặp được sự hòa cảm trong thưởng thức từ phía công chúng Hà Nội. Đa số khán giả hoang mang sau khi xem bởi không mấy hiểu thông điệp vở diễn, về sự nén chặt, đảo chiều của không gian, thời gian vở diễn, về những ý chìm sâu sau lời thoại kịch và nghĩa tương ứng của những ca khúc Đông-Tây được PPAN lựa chọn cho dàn diễn viên trẻ hát suốt nhạc kịch…
Song, có lẽ công chúng Hà Nội đã sẵn thích nhạc kịch PPAN từ trước, nên vẫn đầy hào hứng xem vở thứ ba, mặc những khen chê vẫn ngóng đợi từng đêm diễn mở màn, vẫn hồi hộp, vỗ tay rào rào và thi thoảng cao hứng huýt gió… theo cách rất Hà Nội.
Tôi cũng ngờ rằng chính những diễn viên trẻ đẹp không chuyên của PPAN cũng có thể cũng chưa thấu suốt đến đáy văn chương chữ nghĩa trong kịch bản của PPAN.
Nhân vật Hồng
Do vậy, họ hát và thoại chưa thật rõ lời và rõ ý chìm sâu dưới lời thoại và lời hát, nên chưa kết nối liền mạch những xử lý đảo chiều, với ý tưởng ngược sáng của PPAN, xuyên suốt kịch bản vở diễn. Dàn diễn viên trẻ của Phi Anh, rất trẻ và đều chưa phải diễn viên chuyên nghiệp, tất sẽ chưa thể hòa hợp ngay với việc trình diễn nhân vật, trong một vở diễn mà tự thân nó và đạo diễn đòi hỏi tính chuyên nghiệp cao về diễn kịch, hát, múa, động tác hình thể đúng ngưỡng, khít khao với tính cách nhân vật… Bởi vậy, ngay đêm diễn đầu, họ đã bộc lộ sự non nớt và ngây thơ của sự không chuyên, dù ở chính chỗ này, họ có những tràn đầy mà diễn viên chuyên nghiệp khó giữ được thường xuyên, đó là sự “máu lửa” rất thanh tân, và thanh xuân của khao khát diễn xuất vai kịch. Họ diễn cứ như thể lần diễn nào cũng là lần cuối, nên phải cháy thật hết mình, và phải thật đã đời.
Hát rất hay, diễn ăn ý và tung hứng rất giỏi với bạn diễn, đó là: Chi Phạm trong vai Mina A, Hứa Thanh Tú, vai Mina B, Quân Lee vai Ken A, Bùi Minh Quân, vai Ken B, Trương Hoàng An, vai Đốc-tờ Dung, Hoàng Phương, vai David, Thanh Ngọc vai Hồng… Tôi đặc biệt thích 3 diễn viên nữ trong ba vai: Mina, Đốc-tơ Dung, bé Hồng, với cách hát, cách diễn rất trẻ trung, sôi động, và biết thả xuống trầm những nốt buồn trong điểm nhấn về thân phận vai kịch của họ, theo sát yêu cầu ngược sáng của đạo diễn PPAN. Thí dụ đoạn chuyện trò về thân phận giữa Hồng và Mina đêm giao thừa ở Viện dưỡng lão, giữa Minna và Dung và Hoài Bão khi vở diễn khép lại… khiến khán giả có được trạng thái hân hoan, vô tư khi thưởng ngoạn cái đẹp…
Đạo diễn PPAN, vì quá yêu tin dàn diễn viên của mình, và có thể nghĩ họ đã trải qua thực nghiệm hai vở trước đó thành công: Góc phố danh vọng và Đêm Hè sau cuối, nên đã rất muốn cuốn họ theo mình phiêu lưu vào hình thái mới của vở Mộng ước không xa vời trong xử lý không gian và thời gian sân khấu…
Ngược sáng trong tư duy và dàn dựng sân khấu
Không gian vở “Mộng ước không xa vời” tiếp tục được PPAN thiết kế nhiều tầng, không khác nguyên tắc mỹ thuật đã dàn dựng cho hai vở trước. Tầng trệt vẫn là nơi dàn nhạc ngự, có điều, vở này phải chừa chỗ khá nhiều cho những màn múa, hoạt cảnh phục vụ vở diễn, và còn gánh thêm cả không gian phụ của Viện an dưỡng, của hè phố đông người qua lại, nên đã hơi bị chất chồng.
Cá nhân tôi không thú lắm cái cỗ máy thời gian chiếm vị trí trung tâm tầng hai sân khấu theo một cách tả thực. Nó đã được dựng như một cái thùng rỗng, lúc sáng, lúc tắt đèn, mỗi khi nhân vật ra vào cỗ máy này di chuyển từ tương lai về quá khứ và ngược lại. Ở đây, đã xuất hiện mâu thuẫn trong chính tư duy sáng tạo của PPAN, đó là chưa dung hòa được giữa xử lý không gian ước lệ và tả thực. Trong khi cỗ máy thời gian chiếm chỗ đáng kể trên sân khấu và chỉ dùng vào một việc là đưa người đi-về, vào-ra, theo kiểu tả thực, lại cùng lúc với xử lý ước lệ cái xe taxi đưa Mina đi tự tử và cái bờ sông, chỗ Mina muốn nhảy xuống chết, bỗng nhiên làm sân khấu thiếu nhất quán, thiếu ước lệ nhưng thừa tả thực.
Tôi bỗng nhớ đến cố đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, ông đã mở rộng không gian sân khấu kịch vốn chỉ vài chục m2, bằng phương pháp ước lệ của sân khấu truyền thống Việt, khi tâm niệm: Đã xem tuồng cổ rồi mới thấy việc dựng lên một cánh cửa thật, đứng ngạo nghễ trên sân khấu kịch đúng nửa giờ đồng hồ mà chỉ cần thết cho sự ra vào của nhân vật trong có mấy giây thì thật cồng kềnh lãng phí biết bao…
Thật bất ngờ, chính “Mộng ước không xa vời” lại được khán giả lựa chọn, dù họ đánh giá đây là vở diễn khó hiểu nhất, hoang mang nhất.
Bao giờ xem tuồng cổ, tôi vẫn không thôi ngạc nhiên, bởi sân khấu dân tộc cho phép tối đa, mở những khỏang đất rộng rãi nhất trong việc thể hiện, bằng những biện pháp ước lệ giản tiện, tiết kiệm nhất.Và ông đã chịu ơn sâu sắc sân khấu dân tộc, cho đó là con đường tốt nhất dẫn tôi đến sân khấu hiện đại. (Sách “Mặt người Mặt hoa” của tôi, NXB Văn hóa Văn nghệ TP HCM, 2012, bài Đối thoại với Nguyễn Đình Nghi về nghề đạo diễn. Tr.52,53).
Nguyễn Đình Nghi cho rằng chính sân khấu ước lệ đã đưa ông đến một sân khấu mà ông tự gọi là sân khấu phức điệu (Poliphonique – ông mượn từ của âm nhạc).
Tôi nghĩ chắc PPAN khi xử lý không gian sân khấu cũng đã nghĩ đến sân khấu kiểu này, chỉ có điều chưa đạt đến sự nhất quán mà thôi(!?)
Nhưng, có thể chính vậy mà tính thử nghiệm của “Mộng ước không xa vời” đã được dâng lên rất cao, đến mức, sau 2 tuần trưng cầu ý kiến khán giả sẽ diễn vở nào trong ba vở của HOPE 6 đêm cuối cùng (từ 3, 4, 5 và 10, 11, 12/4 tại L’Espace) sau 29 đêm đầy rạp trong suốt nửa năm, thì, thật bất ngờ, chính “Mộng ước không xa vời” lại được khán giả lựa chọn, dù họ đánh giá đây là vở diễn khó hiểu nhất, hoang mang nhất.
Khó hiểu nên phải muốn đi xem lần nữa, với mong ước thật hiểu thấu vở diễn mới thôi. Chao ơi là mong ước chẳng… xa vời! Và phải chăng, đó là thành quả thử nghiệm ngược sáng đầy thú vị bất ngờ của PPAN?
